王瑶卿十四岁开始在三庆班借台演出，后在小鸿奎科班搭班学戏、演出，十六岁搭福寿班演出，十九岁为班中主角。1904年被选入升平署任民籍教习。1906年，王瑶卿入同庆班，为谭鑫培所器重，与谭同台演出《汾河湾》、《打渔杀家》、《珠帘寨》、《武家坡》、《走雪山》等剧。1909年自己组班演出于丹桂园，改变了以往京剧舞台上以老生领衔的局面，形成独树一帜的“王派”。王瑶卿四十六岁时因“塌中”不得不离开舞台，转而致力于戏曲教育事业。二十世纪三十年代初，王瑶卿受聘任教于中华戏曲专科学校，1951年王瑶卿受聘出任中国戏曲学校校长并担任教学工作。

王瑶卿的代表剧目有《儿女英雄传》、《雁门关》、《混元盒》、《汾河
湾》、《南天门》、《牧羊圈》、《珠帘寨》、《十三妹》、《福寿镜》、《万里缘》、《娘子军》、《棋盘山》、《珍珠烈火旗》、《孔雀东南飞》、《玉堂春》、《穆柯寨》、《庚娘传》、《五彩舆》、《琵琶缘》等。王瑶卿留下的有声资料很少，只有1931年应百代公司之邀与程继先合灌的《悦来店》、《能仁寺》唱片三张，但此时王已“塌中”，歌不成声，故唱片中以念白为主。此外，在新中国成立后，王瑶卿在中国戏曲学校任教时，曾录有《玉堂春》、《孔雀东南飞》、《审头刺汤》、《金水桥》、《三娘教子》、《三击掌》等戏说戏片段的录音，这份珍贵的说戏录音于1961年被定名为《王瑶卿说戏》，由中国唱片社制成唱片出版发行。

王瑶卿是一位具有创造精神的艺术家，他在京剧艺术的发展，特别是旦行发展的进程中有着极其重要的贡献。
首先，王瑶卿在全面继承前人表演艺术的基础上，把青衣、花旦、武旦融合一体，创造出了一个既非青衣，也非花旦的新行当——“花衫”，并在此基础上排演了《花木兰》、《十三妹》、《棋盘山》、《福寿镜》、《庚娘传》、《万里缘》等新剧目。这些剧目不仅丰富了京剧剧目，而且在形式上也有所创新，进一步使旦角艺术的唱、念、做、打融于一身，为京剧旦角的表演艺术开创了一条新路。

其次，王瑶卿在实践演出中对原有京剧旦行的剧本进行了整理、修改，使京剧剧本在剧本文学、情节设计和艺术格调上均有所提升。例如，在旧本中《枪挑穆天王》有杨延昭刺死穆桂英之父穆洪举的情节，这样一来便使杨延昭成为了穆桂英的杀父仇人。这种情况下，穆桂英又与杨延昭之子杨宗保成婚，既不近情理，也有损穆桂英的人物形象。为此，王瑶卿把杨延昭刺死穆洪举的情节改成穆洪举被杨延昭刺伤后被穆桂英救回——既无杀父之仇，接下来穆桂英与杨宗保成婚并大破天门阵的情节，也就更为合理了。又如，《探亲家》一剧在过去的演出中多有格调不高的插科打诨，王瑶卿则将剧本中庸俗、低级的台词删去，既使该剧情节紧凑，又令该剧在品位与格调上有所提高。王瑶卿共整理、修改了七八十出剧目之多，如今天还在京剧舞台上久演不衰的《玉堂春》、《三击掌》、《十三妹》等剧目，均曾经王瑶卿之手做过类似的处理与加工。即便是在晚年，王瑶卿依然担任京剧《白蛇传》和《柳荫记》的唱腔设计，《白蛇传》与《柳荫记》今天依然是京剧舞台上的保留剧目。

第三，王瑶卿对京剧旦行的表演和服饰做了大胆的尝试与创新。在王瑶卿之前，京剧青衣行当多注重唱、念而忽略做、表，故曾有青衣“抱肚子唱”的说法，意思是说青衣在演出中缺乏身段和表情，王瑶卿则根据对剧情和人物的开掘，加强了青衣在戏中的表演，通过念白、语气、表情和身段等塑造人物的必要手段，使青衣在人物塑造方面有了大踏步的前进。此外，他还对很多旧有剧目中的人物扮相进行了革新，例如，《打渔杀家》中萧桂英的原扮相是头戴渔婆罩、身披云肩，王瑶卿认为这样的装扮，并不符合渔家的生活，改为头戴草帽圈、身穿蓝布女茶衣。这样的扮相不仅突出了萧桂英出身贫寒渔家的身份，同时在舞台呈现中又不失素雅之美和生活气息。再如，《探寒窑》中王宝钏旧有的扮相是在大头上挽“观音斗”并插“抱头莲”，王瑶卿则将其改为素头，而且从发髻上垂下一缕散发，以此表现王宝钏在寒窑清贫度日的境遇。

王瑶卿不仅是一位划时代的京剧表演艺术家，同时，还是京剧史上一位具有重要影响的教育家。王瑶卿中年“塌中”后，潜心教学，为后来京剧旦行艺术培养出了一大批表演艺术人才。王瑶卿的弟子传人数以百计，主要传人除被誉为“四大名旦”的梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生之外，还有赵桐珊（艺名芙蓉草）、于连泉（艺名筱翠花）、徐碧云、朱琴心、荣蝶仙、王玉蓉、黄玉麟、程玉菁、黄咏霓（雪艳琴）、华慧麟、章遏云、梁小鸾、南铁生、于玉衡、谢锐青、刘秀荣等。此外，像其他老生行当的著名演员，如言菊朋、高庆奎、王又宸、贯大元等在艺术上也都受到过他的指导与点拨。由于王瑶卿门人弟子众多，当时报界曾送给王瑶卿一个绰号——“通天教主”。通天教主原是小说《封神演义》中的一个人物，他是鸿钧老祖第三个徒弟，也是截教的教主。《封神演义》中的通天教主收了无数弟子，有多宝道人、金灵圣母、无当圣母、龟灵圣母、赵公明、十天君、九龙岛四圣等，但多是一些鸟类和兽类之流。可见，当初报界送给王瑶卿“通天教主”这个绰号不无贬义。然而，不可忽视的是在数十年传艺育人的经历中，王瑶卿最突出的成就是他善于根据弟子、学生们的不同素质和条件，进行灵活的教学，从而扬长避短，引导并激发出学生身上各自不同的闪光点，真正做到因材施教。因此，尽管从本意上讲，“通天教主”这个绰号对王瑶卿多有不敬，但客观上也无法否认王瑶卿有教无类、门人众多的事实，并且在王瑶卿的弟子门人中，不乏开宗立派的大师与驰骋梨园的风云人物，所以假如从字面上讲，把王瑶卿视为京剧界的“通天教主”，也是当之无愧的。

在京剧发展的历史长河中，如果说，谭鑫培的出现为京剧的音韵、唱腔及表演确立了规范，促进了京剧的发展与成熟，是继往开来的一代宗师的话，那么，王瑶卿则无疑是京剧旦行发展进程中承前启后的重要人物。所以，后人把谭鑫培和王瑶卿并称为“梨园汤武”是恰如其分的，因为这两位艺术大师不愧是近代中国民族演剧体系的开拓者，正是他们对京剧表演艺术进步与革新的贡献，才使京剧在二十世纪二三十年代迎来了她自清同治、光绪年间以来第二个发展进程中的高峰与辉煌。