以十年为界观察北京的戏剧创作，这必将是一个相对折中的概括，但也有足以依据的理由。之所以把时间起点框定在2007年，是因为这一年中国话剧迎来百年庆典，在这个历史性的时刻，戏剧界的现实就是在回顾与展望中开拓审美、关注时代、继往开来。2007年全国国有剧团集中31台话剧在北京进行展演，这些创作大多围绕历史与现实、反思与重建的主题，从总体呈现出改革开放以来国有院团的戏剧创作和剧场实践。2007年，作为“十一五”国家重点文化工程，国家话剧院新建的大剧场于年底正式开工，从而结束了国家话剧院长期以来没有固定院属大型剧场的局面。2008年，中国正式进入国际戏剧联盟，这意味着全球化背景下的北京戏剧生态将发生根本性的改变。同年，在北京青年戏剧节的旗帜下面，积聚、吸纳了一批体制外热爱戏剧和投身戏剧的青年。2014年北京市人民政府举办了第六届戏剧奥林匹克，这已然成为中外戏剧交流的标志性事件。2017年，持续10年的北京青年戏剧节作为一个实验艺术表达的平台，已经在北京形成了一个青年亚文化圈，以青春的力量激活僵化的剧场……从2007到2017年，暂且把这一阶段称为北京戏剧十年。这十年确有很多值得记录的瞬间、值得回味的场面。

      十年中，北京戏剧创作的主流依旧是以剧本为基础的导演中心制创作，而院团机制内的戏剧生产一直是北京戏剧创作的主体。国家话剧院、北京人民艺术剧院与军旅戏剧院团以及国家大剧院这一首都演出的巨大平台，一直是新创剧本的舞台呈现推动者和演出者。在这一戏剧演出平台下，集中延续生长着一批有足够舞台经验的院团、体制内的戏剧工作者。他们大多坚信舞台的现实主义美学，从历史和现实取材，回顾历史、反观现实、纪录历史、批判现实。黄维若的黑色喜剧《秀才与刽子手》、孟冰的写实佳构剧《这是最后的斗争》、兰晓龙的史诗剧《红星照耀中国》都从不同的角度切入，把这一戏剧观念表现得较为显著。

      2009年的戏剧生态在文本的催生中拉开了大幕。谁在舞台上说话，这不单是一个艺术表达的问题，更是一个艺术权力的问题。在全球风行的导演中心制语境中，剧作家失去话语权的问题或多或少也存在于一些新时期以来已经有些名望的剧作者身上。2008年底龙马社的挂牌印证了这个问题的迫切性。龙马社由刘恒、邹静之、万方三个北京作家组成，他们要争取的就是剧场大格局中的文本权力。从《操场》《关系》到《窝头会馆》，这些描摹普通人在社会变迁中的生活图景，针对其精神魂魄所发生的波澜壮阔的内心冲突所进行的舞台写作，都从不同的层面表达出创作者对时代和人生的态度。剧作家过士行的创作从上世纪90年代一直延续至今。这位有持续创作能量的编剧在2007年到2017年，继创作了包括《厕所》《回家》《活着还是死去》的尊严三部曲之后，又写出了《五百克》。2014年国家话剧院演出这部作品，过士行担任导演并将其更名为《暴风雪》。过士行的创作延续他以悖论的眼光看人的生存困境的主题。

        对民族历史的舞台叙述一直是成熟编剧和导演戏剧创作的动机。自2007年，北京上演的新创历史剧有《刺客》《秦王政》《知己》《霸王歌行》《我们的荆轲》《伏生》《司马迁》等。北京人民艺术剧院2009年上演的《知己》，延续着郭启宏在历史舞台上书写知识分子境遇和心路历程的创作轨迹。郭启宏在创作中贯彻着他奉行的“传神史观”，用现实观照历史，以历史鉴辨现实。莫言在历史剧《我们的荆轲》中赋予大众熟悉的侠客荆轲一个俗人的动机，陷入一般观众难以接受的尴尬处境。2010年11月，以北京人艺导演林兆华个人名义举办的“首届林兆华戏剧邀请展”上，演出了徐瑛创作的《说客》。春秋时期的人和事是徐瑛创作的宝库，之前林兆华导演的《刺客》也是取材于此。林兆华作为舞台写作的主导，他的历史观念与剧作者交汇后决定着作品的最后呈现，用舞台形象完成对传统价值理念的思考。

         纸上做戏，对名著的舞台改编成为戏剧创作的一个重要途径。在戏剧原创力缺乏的现实背景下，自2007年以来，根据小说改编舞台剧逐渐成为创作的主流。现当代作家的精品力作成为戏剧改编的重要资源。这其中有剧作家李龙云根据老舍未完成的自传小说《正红旗下》改编的《天朝上邦三部曲》，有林兆华执导的《白鹿原》《老舍五则》，有孟京辉导演的《活着》，有田沁鑫编导一体的《红玫瑰与白玫瑰》《四世同堂》和《北京法源寺》。

        在跨文化交流的背景下对外国作品的本土改造成为当下戏剧创作的策略。国家话剧院国际戏剧季为文化部批准的大型国际性戏剧交流展演活动。自2004年举办“永远的契诃夫”首届国际戏剧季以来，每两年一届，主题分别为“永远的易卜生”、“永远的莎士比亚”、“华彩亚细亚”、“华彩欧罗巴”……为戏剧季打造定制作品成为戏剧编导的必然之举。田沁鑫约请网络作家当年明月，以《李尔王》改编的舞台剧《明》成为2010年“永远的莎士比亚”戏剧季的定制作品。《明》对《李尔王》的移植引发争议，虽未收获好评，但是这一探索值得肯定。2011年陈道明、何冰主演，徐昂改编导演的《喜剧的忧伤》成为票房和口碑的赢家。这部异常火爆的舞台剧，题材和故事来源于日本剧作家三谷幸喜的《笑的大学》。应该说，此类文本寄生或者本土移植的剧场创作提供了舞台写作的无限可能。孟京辉依据外国经典创作的演出，如2016年改编自达里奥·福的同名代表作《他有两把左轮手枪和黑白相间的眼睛》在创作源头和材料的使用上与之类似。此类创作涉及到对戏剧这一艺术门类从观念到实践的剧场新知。戏剧形式与内容表达的当代剧场审美，在新一轮西风东渐的潮动中修成正果。外来技术和思想给不免手段单一的国内创作者一剂强心针，一部分先行者奉行“文本为剧场表演而生”。

        如何处理戏剧与现实的关系，一直是创作者面临的严峻课题。在中国，现实主义是一面不倒的战旗。但对现实主义的理解也应该随着时代的步伐不断更新。戏剧这种艺术表达属于知识分子话语体系，是一种较为普遍的共识。在著名文化学者雷蒙德·威廉斯看来，戏剧是所有艺术形式中最具社会性的艺术。在对北京戏剧十年的回顾中可以发现，这十年的戏剧创作给人们留下印象和记忆的作品大多具有社会典型性特征，都比较恰当地处理好了艺术个体与共同体的关系。戏剧创作离不开社会意识，闭门造车的艺术家常常被观众排斥。但是话剧创作机械地配合时事，这种有违艺术规律的急就章也一直存在于北京戏剧的创作环境里。2008年5·12大地震后，北京的两大剧院陆续有《坚守》和《生·活》两台短平快的抗震剧出台，虽有一时的慰籍和关怀，但难以经受时间的考验。京味话剧是对话剧表现现实的地域性限定，一直是北京戏剧创作的一大类型。尤其是北京人艺的剧本创作人员和与之联系的院外作家，都不约而同以此为潜移默化的风格约定。郑天玮的《王府井》、刘一达的《玩家》算是这类戏剧的典型。只是合辙押韵的形式，本身容易形成一种对内容的束缚和限定。作家刘恒在创作话剧《窝头会馆》期间对现实主义作家应该具备的能力有以下两点梳理：一个是还原现实的能力，一个是超越现实的能力。正因为作家认识到这种能力的宝贵，所以我以为同是以北京话创作的《窝头会馆》超越了京味戏剧的局限，它见证了一个不理想的社会里一个不理想的人群，完成了向沉重地向往新中国的普通老北京底层市民致敬的使命。

          社会内动力主宰着剧场的生机。要想赢得剧场观众，就一定不能忽略在新的时代背景下在剧场空间中连接共同生活，建立公共性的任务。剧场创作其实也是对建立一种文化共同体的实践。2007年以来，北京出现了像《两只狗的生活意见》《驴得水》《我们的世界我们的梦想》这样一批与社会生活公共话题联系紧密的小剧场话剧。在青年戏剧节中成长的青年戏剧创作者：李建军、黄盈、李凝、王翀、赵淼、邵泽辉、丁一滕等，他们的作品从《卤煮》《黄粱一梦》到《美好的一天》《窦娥》《飞向天空的人》，从一己的体验到众生的悲欢，青年戏剧在艺术的个人表达与观众接受之间不断地调整，逐渐加深了对舞台与现实、艺术与社会关系的认识。舞台创作的技艺需要创新，但是技艺的先锋不是戏剧创作的唯一目的。终极的命题还是一个为谁写作的问题。

         北京戏剧创作十年，对应的是全球化进程中日益开放包容的中国。全球化赋予我们看待戏剧——这一以人为工具寻找意义的艺术媒介——的一种国际视野。作为舶来品的话剧艺术历来有把目光投向西方的传统，这一点有其存在的历史逻辑，毋庸置疑。北京十年戏剧在剧场实践中呈现出的形态各异的创作背后无疑是东西方戏剧观念与当下现实的对话与对驳。北京戏剧创作十年既是一个在美学层面多元并存、各得其所的十年，也是一个在不断借鉴学习外来经验和传承激活中华文化中吐故纳新的十年。